Histoire(s)

Observer, composer, s’approprier

Observer, composer, s'approprier

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Préambule

Instinctivement on croit que le sténopé constitue un fondement de la photographie puisque souvent on en entend parler comme de l’ancêtre ou de l’origine de la photographie.

Il semble que personne ne veuille dissiper cette illusion, entretenant un mystère des origines de l’art photographique lequel et tout particulièrement en France, est encore à la recherche d’une véritable reconnaissance.

Loin des mystères, le sténopé est pourtant un phénomène connu qui renvoie souvent à une expérience lointaine et un peu floue, Boubat parle de sa chambre d’enfant et d’images au plafond. Pour la plupart il est question d’une expérience faite à l’école dans une boite à chaussures au fond de laquelle on voyait une image.

Entre lumière et obscurité il y a un petit trou. l’histoire du sténopé se développe entre l’observation du phénomène de projection engendré par le sténopé et la production d’une photographie à partir du sténopé.

L’homme n’a pas inventé le sténopé ; Il l’a découvert dans la nature ; C’est à travers la lumière tamisée filtrant des feuillages ou dans l’obscurité d’une grotte qu’il a pu voir, comprendre puis décrire ou se servir des images. Puis, de la caverne de Platon jusqu’à nous, se sont développés les multiples usages du sténopé, philosophiques, scientifiques, artistiques ou éducatifs.

Cette découverte renouvelée en permanence depuis l’antiquité, c’est la découverte des images dans la nature. Ce principe ancien se retrouve inchangé en photographie et la pratique du sténopé ravive tous ces usages. Certes l’homme a inventé la photographie, mais davantage par les progrès de la chimie que par ceux de la physique et de l’optique. Les chambres noires ont toujours eu des usages divers et variés.

Aujourd’hui la plupart des photographes qui utilisent le sténopé, ont souvent un goût immodéré pour la recherche visuelle, comme leurs ancêtres astronomes ou peintres. Ils vont sans cesse de l’observation des images à la production photographique et vice-versa.

Observations dans la chambre

Nous avons évoqué une tradition du sténopé en amont de la photographie. Les premiers observateurs qui nous aient laissé un témoignage écrit sont le chinois Mo Ti au V° siècle avant JC , Aristote et Platon au IV°siècle. Les deux premiers ne font que décrire le phénomène tandis que Platon l’interprète pour développer sa théorie de l’original et de la copie, entre la réalité et l’image vers laquelle les hommes se tournent négligeant de ce fait le Vrai. Cette idée a persisté jusqu’à la photographie, faisant parfois de l’image photographique un appauvrissement du réel.

Puis vinrent les astronomes comme Alhasen, savant égyptien du début du XI° siècle. Ces observateurs se sont servis de sténopés géants qui leur permettaient d’observer notamment les éclipses du soleil, pour en étudier la surface et ses mouvements, expliquer le spectre lumineux et les couleurs. Ces expérimentations, reprises par Bacon, Descartes ou Kepler, ont servi le domaine scientifique puisque aujourd’hui, c’est avec des sténopés géants ultra sophistiqués que l’Institut de technologie de Californie, entre autres, observe le cosmos.

Dans la chambre noire rentreront aussi un bon nombre d’artistes- de la Renaissance ; Durer, Veermer qui affectionnera tout particulièrement les scènes à la fenêtre d’une chambre, Léonardo Da Vinci qui, sous le titre « Démonstration de comment tous les objets placés dans une position spécifique sont partout et en toute part » en fait une description particulièrement frappante pour affirmer la nature lumineuse des corps et de leur mouvement.

En photographie, Gottfried Jüger ou Sandy Moss multiplient et décomposent dans leur sténopé la course des rayons lumineux. Ils obtiennent des compositions à la fois rationnelles, parce que obéissant aux strictes lois de l’optique et de la physique, et abstraite au travers des formes sérielles et répétitives de la diffraction.

C’est encore les éclipses que Jim Jones photographie dans sa “ Solar Eclipse Caméra ” constituée d’un long tube, lunette de plus de trois mètres . Dominique Stroobant capte la course du soleil jusqu’à six mois de temps de pose. Il en résulte des pyramides de lignes lumineuses autour desquelles le paysage terrestre est toujours perceptible.

Enfin, on retrouve la caverne, où l’on rentre pour regarder, admirer, décrire. Que ce soit Le dôme de Florence, ou la cathédrale de Bologne, plusieurs édifices ont semble-t-il été utilisés comme chambre noire. Plus sûrement, il en existe aujourd’hui qui ont été réalisées dans des architectures plus modestes, en général dans une pièce toute simple. Denis Farley, en Grande Bretagne, est l’un des premiers à avoir inauguré en haut d’un phare ce type de chambre noire. Toutefois, souvent destinées à un usage touristique ou à la simple observation du phénomène, certaines de ces chambres sont munies d’une lentille qui permet de concentrer les rayons en une zone précise et d’augmenter ainsi la vitesse d’apparition de l’image.

Reste toujours la chambre, intime, ensommeillée et ensoleillée, où l’image est partout et où l’on flotte dans le ciel, comme Marja Pirilä de Sarianna.

Compositions et recompositions

C’est autour de 1856 que l’on trouve la mention de pin-hole, (trou d’épingle puis vers 1900 needle ; aiguille) dans le livre de David Brewster « the stereoscope », scientifique et photographe anglais. Caméra naturelle, photographie sténopé, lensless (sans lentille) seront les multiples noms qu’utilisent ces photographes de la seconde moitié du XIX°.

Parmi les plus connus l’anglais Flinders Petrie, archéologue et plus précisément grand égyptologue des années 1880 préfère une boite de biscuit à un appareil classique pour fabriquer sa propre vision des sites qu’il étudie. Plus tard, dans le numéro 18 de Camera Work, Alfred Stieglitz publie et commente le sténopé du « champ d’oignon » de l’anglais George Davidson, exposé en 1890 par la Royal Photography Society. Michel Frizot le considère avec Emerson comme un des pères du pictorialisme, issu du naturalisme et tourné vers la création d’un espace pictural fictif. De cette primauté de la perception sur l’imitation Davidson cultive la douceur en photographie, titre de l’un de ses ouvrages.

Il est possible que ce rapprochement entre sténopé et pictorialisme explique en partie le relatif désintérêt des photographes du début du XX° siècle pour cette technique. Le sténopé ne connaît sa renaissance qu’à partir des années 1960 dans le foisonnement des arts plastiques et notamment des tendances à l’épuration des techniques, des formes et même des modalités de création.

Comme Nicéphore, l’italien Paolo Gioli parle de ses photographies comme des « points de vues », c’est à dire « un chemin défini dans la compréhension de l’espace par un point », le sténopé représentant pour lui la pureté et la simplicité de l’acte photographique. Ses premiers sténopés sont ceux de la fenêtre de sa chambre…Il ne cesse depuis 40 ans d’éprouver l’ensemble des supports photographiques au travers du sténopé, le film plastique, le polaroïd, les émulsions liquides, les papiers de toutes sortes. Il en résulte une photographie archéologique, images comme sorties de terre et de temps immémoriaux, tonalité accentuée par l’usage quasi-systématique de sténopés naturels ou de récupération ; crustacés, légumes, fruits, instruments de cuisine…

Dans ces mêmes années de renaissance, les États Unis et le Canada sont les pays de prédilection du sténopé, notamment dans la recherche photographique en milieu universitaire. David Lebe de Philadelphie insiste sur ce « faire par soi même », cette manipulation par le sténopé qui lui permet de mélanger collage, photogramme, peinture, et ses dessins lumineux. Avec ses boites à 2, 4 ou 9 trous il inaugure ces vues multiples où réapparaissent les personnages racontant un seul récit. Selon les mêmes principes les panoramiques de Wiley Sanderson superposent les humeurs des canaux à Venise, les strates étroites de Pierre Charrier suivent le retournement d’une femme, Paul Cimon teinte à la main les morceaux d’un corps découpé et recomposé.

Cette passion de la décomposition et de la recomposition traverse tout le travail d’Eric Renner qui est avec Lauren Smith et Fontcuberta, un des historiens du sténopé. Tous les trois photographes, ils en expérimentent toutes les caractéristiques, profondeurs de champs, anamorphoses, temps de pose très longs, une myriade de représentation des mouvements diurnes ou nocturnes.

Martha Casenave développe ses « mémoires traumatiques et inconfortables » par des portraits narratifs emplis de mouvements rendus possibles par les longs temps de pose. Rejoignant Duane Michals, ses fantômes du hasard et du passé enveloppent des personnages dont la réalité s’évanouit. C’est un des atouts du sténopé que de permettre de reconnaître des objets ou des personnages, tout en égarant les repères quotidiens du temps et de l’espace. Les paysages parisiens d’Ilian Wolf s’appuient sur cette ambivalence du sténopé dés que l’accent est mis sur les déformations et les dérives dus à la forme de la boite et le temps d’exposition .

A partir de la profondeur de champ d’un sténopé, en théorie infinie, Ruth Thorne-Thomsen a composé ses séries d’ Expéditions où se superposent objets minuscules, paysages réels, totems architecturaux. Cette fois ci dispersion non plus des formes mais des temps, de la chronologie. De quelle histoire s’agit-il quand on ne peut plus distinguer la fiction du réel comme dans les « paysages de la porte intérieure » (IndoorLand) de Bethany de Forest, ou dans la ville enfermée dans l’Armoire de l’architecte de Jordi Guillaumet.

En retrouvant intacte l’émotion perceptive des pictorialistes dans les sfumato de Magareth L Harrigan ou les cyanotypes et gommes de Sarah Van Keuren, je retourne au début, à ce besoin d’inventer une vision.

Contrairement à l’histoire des techniques, où l’invention rime avec une complexification des outils, le sténopé et son retour aux simples et pures lois de la matière, développe une contradiction active. Il prend du temps, il nécessite de la patience et une connaissance approfondie du réel. Il est pourtant en photographie l’instrument privilégié du subjectif et de l’atemporel, délaissant généralement la reproduction du réel ou le témoignage historique.

Continuer d’inventer la photographie c’est donc plus que jamais rechercher les racines de la photographie, en deçà et par delà son invention, par tous les chemins du sténopé parcourus depuis des millénaires. C’est pourquoi le sténopé est très utilisé pour apprendre le langage de la photographie, se confronter à la profondeur et la légèreté de la tradition des images, discuter de leur pouvoir et s’interroger sur leur valeur démocratique.

Le sténopé comme ré-appropriation de la photographie

Le développement de la technique photographique a fini par plonger la plupart des utilisateurs dans une complète ignorance des mécanismes optiques et de la chimie. « You press the button, we do the rest » disait Eastman.

Le pratique du sténopé implique quand à elle, un apprentissage des bases les plus simples de la photographie. La plupart du temps on fabrique son boîtier, sa chambre noire, on fait les essais soit même, on les développe, on les tire. La séduction du sténopé commence dans la cuisine, on trafique, on tente, on améliore, on découvre sans cesse d’un bout à l’autre de l’acte photographique.

Bon nombre de photographes utilisent des sténopés pour sortir des chemins battus et s’interroger sur la photographie, sur le regard, sur le langage visuel et sa normalisation. Ces revendications se fondent sur une forme de connaissance et de maîtrise et d’autonomie par rapport de l’image et de sa matérialité.

En premier lieu la fabrication du sténopé où on rencontre des attitudes bien différentes :

– une création de toutes pièces par un assemblage de matériaux (fer, bois) ,
- l’adaptation d’appareils mécaniques dont on retire l’objectif
- la récupération ou le détournement de tout objet, de tout contenant pouvant faire office de chambre noire, c’est à dire dont l’intérieur puisse être occulté complètement (boites de toutes sortes, véhicules, architectures, coquilles, courges…)
- de ces détournements l’extrême limite se situe dans l’usage du corps comme d’un sténopé, avec la bouche ou le poing. C’est un troisième œil qui a été trouvé dans le palais ou la paume de la main, sans autre fabrication que celle d’un muscle !

En second lieu le travail de la surface sensible

et du support qu’il s’agisse de papier ou de film plastique, ou de support quelconque à l’émulsion liquide. Ne serait ce que par l’adaptation et le placement dans la chambre, la fixation, le calcul du diaphragme et la détermination du temps de pose, le sténopé oblige à tout un ensemble d’apprentissages en laboratoire. Dans les procédures chimiques, de nombreux procédés anciens, gommes, charbons, sont utilisés. Les meilleurs résultats, notamment à partir de négatif papier souvent utilisés pour leur long temps de pose, nécessitent d’en découdre avec les virages et les solarisations…

Deux composants de base pour une infinité d’attitudes et de parcours originaux autour des images, sans qu’il n’ait été encore question de percer un trou dans un appareil numérique. Peut être le sténopé devient il comme l’éternel retour de l’œil argentique, comme le garant d’une curiosité des images qui nous touchent et que nous touchons.

photo n°1 : Ruth.T.Thomsen, Tower, 1979
photo n°2 : Roger bacon, le diable dans la caméra obscura, 13e siècle
photo n°3 : Margaret.l.Harrigan, 1988
photo n°4 : Gorge Davidson, le champ d’oignon, vers 1854
photo n°5 : Dominique Stroobant, course du soleil, 1982
photo n°6 : supernova, california institute of technology, 1987.